Diferentemente do que ocorreu em outros países latino-americanos que também sofreram com sangrentas ditaduras militares, como Argentina (1976-1983) e Chile (1973-1990), onde políticas de memória, verdade e justiça garantiram, também por meio do acesso aos arquivos desses períodos nefastos, que suas populações conhecessem a história, o Brasil padece, até hoje, com a dificuldade de acessar os arquivos da ditadura iniciada com o Golpe de 1964. A parte dos arquivos que não foi destruída pelos militares foi mantida sob muitas chaves, inacessíveis por muitos anos, o que comprometeu profundamente o trabalho da Comissão Nacional da Verdade, tão tardiamente instaurada no país – em 2012, quase trinta anos depois do fim do regime que tanto perseguiu, sequestrou, torturou, matou e ocultou cadáveres de brasileiros e brasileiras que ousaram enfrentá-lo. Nesse contexto, é tão árduo quanto necessário o trabalho de pesquisadores que se debruçam sobre o tema, com o objetivo de contar a história das vítimas da ditadura e possibilitar ao país o acesso ao que realmente ocorreu entre 1964 e 1985, lançando luz aos crimes contra a humanidade praticados por militares, especialmente a partir da decretação do Ato Institucional n⁰ 5 (AI-5), em dezembro de 1968 – que aprofundou o terror do Estado contra opositores políticos, materializando todas as violações de direitos humanos que passaram a ser praticadas massivamente pelo regime e suspendendo direitos individuais e liberdades públicas. Um exemplo disso é o trabalho realizado pela pesquisadora e cineasta Anita Leandro no documentário “Retratos de Identificação” (2014), a partir de arquivos dos órgãos de repressão da ditadura, cujos agentes fotografavam ex-presos políticos em diferentes momentos, como investigações, atos de prisão, interrogatórios, inquéritos, processos de banimento – retratos que, “hoje, constituem provas dos crimes e atos violentos perpetrados pelas forças armadas e pela polícia civil” naquele período. Esse material, somado a entrevistas com vítimas, compõe, portanto, a narrativa de Leandro, que colabora enormemente para a preservação da memória das vítimas e a identificação de perpetradores (e de suas mentiras). O historiador espanhol Vicente Sánchez-Biosca (2014) afirma que, logo em seu início, o “filme confirma uma aposta firme na imagem de arquivo e na sua articulação com o testemunho” (p. 5), e destaca que:

o termo “arquivo” deve ser entendido aqui como o produto material, resgatado do esquecimento e organizado segundo uma ordem inteligível, de uma investigação realizada em repositórios dispersos e caóticos, pois, uma vez que as peças serviram ao seu propósito (caçar e exterminar inimigos), seu valor evaporou e a perda, abandono e/ou destruição de documentos eram frequentes, por perda de funcionalidade ou para garantir a impunidade de seus autores. Anita Leandro dedicou quatro anos a uma investigação minuciosa —leia esta expressão em seu sentido detetivesco—, buscando traçar o caminho dos perpetradores, ordenar suas vozes no tempo e em relação aos seus atos. (SÁNCHEZ-BIOSCA, 2014, p. 5)

“Resgates do esquecimento”

Sobre o reconhecimento da importância de imagens filmadas, outrora negligenciadas como fontes preciosas, a historiadora francesa Sylvie Lindeperg (2016) afirma:

Elas clareiam os acontecimentos de maneira sensível, renovam os pontos de vista sobre eles, reabrem suas perspectivas; elas guardam os rostos e gestos de mulheres e homens do passado, dão corpo aos ausentes da história, trazem à luz fatos e temas esquecidos. As imagens de arquivo são também os sintomas das mentalidades de uma época, de suas maneiras de ver e de pensar, de formar a opinião, de construir as memórias e fixar os imaginários. Elas testemunham, ainda, sobre o papel de agentes da história e vetores da memória exercido pelo cinema e pelo audiovisual. É que as câmeras fizeram mais do que registrar o mundo. Filmando-o, elas contribuíram para modificá-lo profundamente, fazendo surgir novas formas de historicidade e de eclosão de acontecimentos. Nesse sentido, levar em conta os arquivos audiovisuais excede, em grande medida, o domínio da história cultural; eles constituem um material precioso para uma história social, política, mental, simbólica dos mundos contemporâneos. (LINDEPERG, 2016, p. 16) 

No documentário de Leandro, as imagens gritam com uma força especialmente dolorosa em diversos momentos, como na comparação entre fotografias de Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora) – militante da Vanguarda Armada Revolucionária Palmares (VAR-Palmares), organização que participou da luta armada contra a ditadura militar. Nos retratos de 1970, após meses de prisão sob torturas constantes, o semblante altivo que se via nos primeiros retratos da jovem – feitos no ato de sua prisão e nos dias seguintes, em 1969 –, deu lugar a um semblante de dor profunda. Se, em 1969, ela apresentava um olhar forte e convicto, traduzido pela postura ostensiva e disciplinada de uma militância que a preparou para encarar, de forma aguerrida e resistente, as consequências duras de suas posições político-ideológicas e seu compromisso com a organização que integrava, no ano seguinte, o que seus retratos capturaram foi a cabeça baixa, os olhos que, sem a vivacidade de outrora, miram o chão. Vê-se um corpo gritando, em silêncio, a própria dor e a de seus companheiros, Antônio Roberto Espinosa e Chael Charles Schreier, assassinado sob tortura na Polícia do Exército da Vila Militar, onde os três foram interrogados, em 22 de novembro de 1969, um dia após sua prisão, no Rio de Janeiro. Vê-se a dor de uma mulher submetida a violências que transcendem as já brutais violências que um homem pode sofrer. Assim como os companheiros, Maria Auxiliadora era mantida nua – prática comum dos perpetradores, com o claro objetivo de vulnerabilizar ainda mais as vítimas, expondo completamente partes de seus corpos somente mostradas na intimidade. Entretanto, suas violências incluíam ainda ser alvo do machismo e da misoginia de agentes durante as intensas sessões de torturas físicas, psicológicas e sexuais. Os retratos de 1970 evidenciam, portanto, marcas indeléveis das barbaridades a que foi submetida – que destroçam, aniquilam, desmoralizam, desumanizam. Marcas estas que, de tão profundas, levariam Maria Auxiliadora, após internações por problemas psíquicos, a suicidar-se anos mais tarde, em 1976, jogando-se na frente de um trem em Berlim Ocidental, onde encontrava-se exilada junto a outros companheiros. Estes, como ela, integravam a lista de 70 presos políticos banidos para o Chile em janeiro de 1971, em troca da vida do embaixador suíço no Brasil, Giovanni Bucher, sequestrado pela Vanguarda Popular Revolucionária (VPR) – organização que também fez parte da luta armada contra o regime. Aspectos como esses, que fotografias de todos as épocas nos permitem (e convidam a) observar, ensejam o que afirma a historiadora Ana Mauad (2016):

A experiência em se tornar imagem fotográfica implica um corte em uma tomada de posição, na suspensão do fluxo temporal para que se condense “tudo ao mesmo tempo agora” na superfície fotográfica (o que vale ainda para a era digital). Tal experiência marca indelevelmente o sujeito fotográfico – fotógrafo e fotografado. (MAUAD, 2016, p. 47)

Imagem pública e imagem doméstica

A partir da análise da “versão digital de uma montagem de partes de filmes produzidos em uma câmera super-8, entre 1964 e 1968” (MAUAD, 2016, p. 47) por um tio, em que a própria autora figura, quando criança, ela observa que é impossível descolar as cenas familiares filmadas do contexto da época – que a leva às dimensões políticas da cultura visual:

destacaram-se o contraste das imagens filmadas, permeadas por certa inocência comum à forma de filmar nos primeiros cinemas do início do século XX, e o momento em que essas cenas foram registradas, exatamente, nos anos de endurecimento da ditadura militar no Brasil. O universo de imagens técnicas, fixas e em movimento, que definem esse período visualmente, longe de ser marcado pela alegria de crianças sorrindo, caracteriza-se pelas cenas das passeatas estudantis, pelos protestos e pela repressão militar. (MAUAD, 2016, p. 47)

No mesmo contexto, a historiadora faz, ainda, a seguinte distinção entre imagem pública e imagem doméstica:

A imagem pública volta-se ao compromisso político pelo registro dos fatos e acontecimentos coletivos, de forma mais ou menos engajada; enquanto as imagens da intimidade familiar circunscrevem somente as vivências para a construção da memória familiar da burguesia carioca residente da zona sul, que votava na UDN ou no PSD. (MAUAD, 2016, p. 47)

Inspiradas no método de análise desenvolvido por Sylvie Lindeperg – que “parte da noção de que uma abordagem complexa das imagens e das estratégias de sua retomada se dá no encontro do olhar historiográfico com a análise estética” (BLANK; MENDES MACHADO, 2020, p. 170), Thais Continentino Blank e Patricia Furtado Mendes Machado desenvolveram “um método próprio de pesquisa gestado em meio ao contexto específico dos arquivos e das imagens do Brasil” (Idem, p. 171). No contexto dessa busca, as pesquisadoras iniciaram, em 2017, projeto “que busca mapear imagens familiares realizadas entre 1964 e 1985 para reconstituir seus contextos de produção e traçar seus caminhos migratórios: da tomada à retomada” – denominado “Entre o político e o íntimo: o cinema doméstico sob a ditadura militar brasileira”. A partir da análise de imagens domésticas do período, retomadas pela cineasta Lúcia Murat em “Que bom te ver viva” (1989) – primeiro filme brasileiro com testemunhos de mulheres que foram presas políticas durante a ditadura sobre suas experiências –, Blank e Mendes Machado demonstram seu método e afirmam, na conclusão, que:

o grande desafio colocado por qualquer pesquisa que busca revelar o contexto de produção das imagens é justamente o risco de se afastar demasiadamente do seu ponto de partida. Ao afirmarmos a necessidade de construirmos um método que se dá entre a história e a estética, estamos reiterando o papel primordial da análise das imagens a partir das especificidades que constituem a linguagem cinematográfica. Nesse sentido, podemos afirmar que nossas pesquisas se dão em um movimento em espiral, pois, apesar dos diferentes caminhos que traçamos ao longo da investigação, da busca de materiais heterogêneos, da descoberta de textos e falas, voltamos sempre às mesmas imagens, portando sobre elas um olhar diferente. É a imagem o detonador, o ponto de partida, mas também o de chegada para a elaboração de memórias de períodos nebulosos e narração de histórias que carregam potência, luta e dores em seus vestígios e detalhes. (BLANK; MENDES MACHADO, 2020, p. 182)

Tendo isso em vista, pode-se pensar em como tal “detonador” funciona para as vítimas sobreviventes que foram, em “Retratos de Identificação”, colocadas diante das imagens de arquivo retomadas por Anita Leandro. Como funciona, afinal, a memória, que é também, como disse o poeta brasileiro Waly Salomão, “uma ilha de edição”? Os depoimentos dos ex-presos políticos Antônio Roberto Espinosa e Reinaldo Guarani Simões, no documentário de Leandro, têm a importância fundamental de contar a versão não oficial dos fatos – com a legitimidade de quem viveu as experiências narradas e conviveu com as vítimas que não haviam sobrevivido para depor sobre as violências sofridas. No artigo “Retratos de identificação: a imagem-arquivo como morada da memória” (2019), Lessa Filho aborda esse aspecto sensível.

Na presença arquivista que o filme impõe às suas testemunhas, algo se inscreve: o confronto com as imagens do passado que Antônio e Reinaldo enfrentam abre as incontornáveis cicatrizes da memória traumática. A partir das imagens-arquivo que eles seguram – tateiam – nas mãos, uma série de acontecimentos imprevisíveis é acionada: instantes registrados (deles mesmos ou de amigos) em fotos que eles até então desconheciam, uma fissura da memória, portanto, que permite o não reconhecimento daqueles momentos congelados pelo ato fotográfico, fazendo emergir a rememoração e a impossibilidade desta – como apontado por Todorov – em restituir integralmente o passado: Observando assim as duas primeiras fases do trabalho de rememoração, impõe-se outra conclusão: que a memória não se opõe em absoluto ao esquecimento. Os dois termos que formam um contraste são o apagamento (o esquecimento) e a conservação: a memória é, sempre e necessariamente, uma interação de ambos. A restituição integral do passado é algo impossível. […] A memória é forçosamente uma seleção: se conservarão algumas marcas do acontecimento, outros serão desdenhados, logo de primeira ou pouco a pouco, e esquecidos posteriormente. Por isso é tão desconcertante que se chame memória a capacidade que os ordenadores têm de conservar a informação: a esta operação falta uma marca constitutiva da memória, a saber, o esquecimento. (TODOROV, 2002, p. 153) (LESSA FILHO, 2019, p. 105)

Tem-se uma questão interessante que pode ser observada em diversas cenas do documentário, e que talvez seja mais evidente quando a câmera capta o primeiro contato de Espinosa ou Simões com determinadas fotografias. Por ser exatamente nesse momento, em que o inesperado acontece, uma imagem que resgata um momento do qual eles não se lembravam até se verem diante dela e lidar com as emoções despertadas naquela fração de segundo – e que às vezes demanda um tempo mais de silêncio para haver alguma elaboração por parte desses sobreviventes. Ou uma imagem de um momento do qual eles se lembravam, mas que não sabiam que tinha sido registrado por uma câmera. Ou qualquer outra possibilidade, entre as inúmeras propiciadas pela “conservação” e pelo “esquecimento” de informações – igualmente constitutivos da memória, conforme Todorov, citado por Lessa Filho, segundo o qual

A experiência da memória acionada só foi possível, para estas testemunhas, porque a experiência háptica em sentir as imagens-arquivo se fez presente. Neste gesto de conceder o tato da imagem-arquivo para Antônio e Reinaldo, Anita Leandro encontra em outros lugares da memória, em outros documentos de arquivo, as provas vivas do passado, as palavras pronunciadas, os gestos, a força, a intenção da resistência; e na postura dos corpos – em suas expressões de dor – os acontecimentos vividos por aquelas vidas cuja única saída era responder com o corpo. (LESSA FILHO, 2019, p. 105)

Além disso, nota-se uma ética inerente aos companheiros que compartilharam as vivências traumáticas que se traduz em uma necessidade de fazer jus à dignidade daqueles que morreram antes e, portanto, não puderam testemunhar. Isso se evidencia nos relatos de Espinosa sobre o companheiro assassinado sob tortura, Chael Charles Schreier, e Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), assim como nos relatos, especialmente sentidos, de Simões sobre Dora, com quem foi casado durante o exílio – e sobre a qual ele não expõe detalhes mais íntimos relacionados à fase em que os transtornos psíquicos se intensificaram, antes de Dora cometer suicídio.

Sobre cravar na história as mentiras dos perpetradores

Entre as contribuições históricas fundamentais de Anita Leandro está a forma como ela desvenda a mentira dos militares acerca da causa da morte de Chael Charles Schreier, que aconteceu durante uma noite de “espancamentos, chutes, sevicias sexuais e choques elétricos” (LEANDRO, 2016, p. 112) na Vila Militar. Mas a farsa dos militares foi descoberta, expondo o regime:

O corpo (de Chael) foi levado para o Hospital Central do Exército, autopsiado sob ordem do diretor do hospital, o médico e general Galeno Franco, e entregue ao IML. Sem saber o que havia se passado na Vila Militar, o IML entregou o corpo e a autópsia à família e a morte do estudante foi imediatamente divulgada na imprensa nacional e internacional, frustrando as expectativas dos responsáveis pela morte do estudante de encobertarem o crime. Era a primeira denúncia pública de tortura no regime militar, divulgada em reportagem de capa da revista Veja, nº 66, de 10 de dezembro de 1969. O capitão Celso Lauria, encarregado do IPM da VAR e um dos chefes da equipe de tortura que matou Schreier, forjou, então, um documento afirmando ter havido “necessidade do emprego de energia física para efetivação da prisão, resultando daí as lesões letais verificadas no corpo do militante”. O documento, assinado pelo capitão Lauria em 27 de fevereiro de 1970, três meses depois da morte do estudante, omite a existência do auto de autópsia, que constata, no entanto, 11 costelas quebradas, ruptura do mesocolo e do mesentério, hematomas em todo o corpo, diversas hemorragias internas e, até mesmo, implicitamente, assistência médica à tortura, ao se referir a “seis pontos de sutura na região mentoneira”. (LEANDRO, 2016, p. 112) 

No documentário, Espinosa afirma crer que sua vida e a de Dora foram poupadas devido à exposição do assassinato do companheiro. Mas Dora acabou morrendo em vida. As fisionomias de Dora e de Chael nas imagens evidenciavam a dor profunda, a humilhação, a exaustão. De acordo com Lessa Filho (2019), os retratos de Chael

são imagens realizadas pelos perpetradores e, como tais, registram um inimigo que o é plenamente a partir do momento em que seu “vestígio fotográfico é incorporado a uma ficha. Documentar é para os perpetradores contribuir à repressão e, por esta razão, estas imagens de detidos estão impregnadas do olhar e intenção de seus capturadores” (SÁNCHEZ-BIOSCA, 2016, p. 55). (LESSA FILHO, 2019, p. 109)

Em um país que não conhece o seu passado, a barbárie se repete

Como colocado no início deste texto, a ausência de políticas de memória, verdade e justiça impôs ao Brasil prejuízos irreparáveis. Sem uma apuração rigorosa das graves violações de direitos humanos praticadas pelos militares durante a ditadura que banhou o país de sangue, a tempo de haver a devida responsabilização criminal de torturadores e assassinos antes que estes morressem, o país vive sob um governo autoritário, com um presidente (Jair Bolsonaro) que se elegeu defendendo – sem qualquer pudor – a ditadura, apologizando a tortura, idolatrando perpetradores que destruíram famílias inteiras, como Carlos Alberto Brilhante Ustra. Além disso, a violência de Estado, por meio de suas forças policiais, reproduz cotidianamente, nas favelas e periferias, contra pessoas negras e pobres, as atrocidades praticadas por militares naquele período. Tudo isso somente reforça o quão necessários são trabalhos como o de Anita Leandro – uma contribuição de enorme relevância histórica para que seja de fato consolidada uma democracia no Brasil. “Retratos de Identificação” é, segundo Sánchez-Biosca,

um filme que utiliza a forma fílmica —composição, montagem— como instrumento para pensar seu tema e moldar a pesquisa histórica. Em tal empreendimento não apenas as fotografias participam; o mesmo acontece com relatórios, arquivos, como objetos que envelhecem e se deterioram, mas estes também podem ganhar uma segunda vida. É preciso colocar esses objetos do passado impregnados pelo olhar dos perpetradores em diálogo com outras camadas temporais que os iluminam retrospectivamente. Retratos de identificação é, nesse sentido, um filme minimalista por seu refinamento: duas entrevistas realizadas pelo diretor em apenas dois dias de filmagem, dois filmes militantes de início dos anos setenta, eles colidem com o material dos perpetradores. A montagem fará o resto. Num cinema que se esforça por decifrar a realidade histórica, corre paralelamente ao filme um grande número de discursos, dos quais o mais importante talvez seja o da Comissão Nacional da Verdade e as suas consequências políticas, sociais e culturais 34 . Nesse caminho intermediário, as imagens de aflição, impregnadas da iniquidade de sua origem, não podem ser expostas sem serem interpostas, interceptadas e talvez redimidas, pois somente assim os seres cuja imagem pode conter. Imagens, inexoravelmente, de dor. (SÁNCHEZ-BIOSCA, 2014, p. 18)

E se os militares conseguiram enterrar tantos arquivos e pessoas, há pesquisadores dedicados a desenterrar arquivos e sobreviventes para contar suas histórias. Porque não é possível apagar a tortura. Enterram-se corpos, mas é impossível enterrar a tortura. Queimam-se arquivos, mas não é possível destruir o que já se sabe que eles fizeram. A história é viva e há pessoas resistindo ao apagamento, cientes de que, em um país que não conhece o seu passado, a barbárie se repete. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: BLANK, Thais e MACHADO, Patrícia. Em busca de um método: entre a estética e a história de imagens domésticas do período da ditadura militar brasileira. Revista Intercom, 2020. BENJAMIN, Walter. Passagens. Trad. Irene Aron. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006. BIOSCA, Vicente. As fotos de perpetradores do genocídio cambojano e sua migração para o cinema, os museus e sua corte penal. In: Arquivos em movimento: Seminário Internacional de Documentário de Arquivo. Rio de Janeiro: editora FGV, 2017. LEANDRO, A. “Os acervos da ditadura na mesa de montagem”. LOGOS 45, Rio de Janeiro, v. 23, n. 62, p. 103-116, 2016. Disponível em: https://bit.ly/2AOcZy4. LESSA FILHO, R. (2019). Retratos de identificação: a imagem-arquivo como morada da memória. Significação: Revista De Cultura Audiovisual, 46(52). LINDEPERG, Sylvie. O destino singular das imagens de arquivo: contribuição para um debate, se necessário uma querela. Revista Devires, vol. 12 n1, 2016. LINDEPERG, Sylvie e COMOLLI, JL. Imagens de arquivos: imbricamento de olhares. In: Catálogo do Forumdoc.bh, 2010. MAUAD, Ana. Sobre as imagens na História, um balanço de conceitos e perspectivas. Revista Maracanan, vol.12, n.14, 2016. RANCIERE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo, Editora 34, 2009. REFERÊNCIA AUDIOVISUAL: RETRATOS de identificação. Anita Leandro, Brasil, 2014.